Штраус, рихард- слушать онлайн, скачать, ноты. Рихард Штраус. Биография «некоронованного короля» немецкой музыки Рихард штраус произведения список

Водоснабжение дома и дачи

Великолепная по стилю, объективности и яркости изложения биография великого немецкого композитора, дирижера и исполнителя, внесшего поистине огромный вклад в развитие мирового симфонического и оперного искусства. Автор всесторонне рассматривает творчество Р. Штрауса и увлекательно повествует о его личной жизни и знаменитых людях, с которыми пришлось встречаться известному музыканту.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Рихард Штраус. Последний романтик (Джордж Марек) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Предисловие

Загадка Рихарда Штрауса

Во Флоренции, в картинной галерее Уффици, есть любопытное произведение – автопортрет Карло Дольчи, художника XVII века. Он изобразил себя вельможей, человеком несомненного достатка, но задумчивым и сосредоточенным. Его мечтательный взгляд, устремленный на зрителя, не лишен некоторого высокомерия светского щеголя. Волосы тщательно причесаны, плащ – модного покроя, а круглый слоеный воротник поверх него – безупречной белизны. С первого взгляда в нем можно признать банкира или дипломата. Однако на картине есть кое-что еще. В руке этот вальяжный джентльмен держит другой свой автопортрет. На нем это уже совершенно иной человек – художник, профессионал, занятый своим прямым делом. Он небрит, неряшлив. На носу криво сидят очки, и нос уже не аристократический, а просто длинный. Рот в напряжении полуоткрыт, от мечтательной улыбки не осталось и следа. Из-под простой и удобной шапки выглядывают нечесаные волосы. Взгляд острый и критичный, ничуть не задумчивый, устремлен на невидимый холст.

Дольчи не принадлежит к числу величайших художников, но по крайней мере хотя бы однажды, в этой работе, он достиг величия. Он наглядно изобразил различие между обычным человеком и творцом, визуально показал разницу между светским вельможей и тружеником. Только что невозмутимый в своей элегантной задумчивости, в один момент он превращается в труженика, одержимого своей работой, который забыл о том, что приличному человеку следует причесаться и побриться.

Биограф Рихарда Штрауса может учесть это раздвоение. Оно чрезвычайно наглядно. Штраус был джентльменом, светским человеком и в какой-то мере не чужд щегольства. Но он был в то же время глубоко увлеченным и преданным своей профессии тружеником. Это разделение в Штраусе было столь же резким, как и на картине Дольчи.

Однако, чтобы воссоздать точный образ Штрауса, нам придется иметь дело не с двумя, а с тремя портретами: человека, композитора и музыканта-исполнителя. Целую половину своей творческой жизни он посвятил дирижерскому искусству, значительный отрезок времени был отдан художественному руководству оперой. Другие композиторы занимались исполнительской деятельностью, правда, в основном в период формирования. Брамс и Шуман были пианистами; Вагнер, Мендельсон, Берлиоз – дирижерами; Франк – органистом; Эльгор – скрипачом. Но никто из композиторов, за исключением, наверное, Малера и Листа, не отдал столько сил, как Штраус, служению чужой музыке. И мы не сможем оценить его по достоинству, не принимая во внимание этой его роли.

Но даже нарисовав три портрета и соединив их воедино, мы можем потерпеть неудачу. Штраус – трудный объект для биографа. Он жил в эпоху, когда была развита переписка между людьми, и осталось множество письменных свидетельств о его жизни, написанных как им самим, так и другими. Но Штраус был человеком скрытным, и документальные свидетельства о нем довольно скупы и даже путаны. Став известным, Штраус высказывался весьма осторожно и скрывал больше, чем предавал гласности, так что иногда трудно бывает установить, какое реальное содержание скрывается за этими документами.

Берясь за поставленную задачу, мы можем утешаться тем, что сумеем пролить достаточный свет на личность композитора, к которому в существующих биографиях отнеслись с уважением, но в общем поверхностно. Однако в конечном счете душа художника не должна подвергаться анализу. Мы можем нагромоздить горы биографических подробностей и все же не прийти к полному пониманию его внутренней сути. Известную фигуру можно анализировать с различных точек зрения – исторической, социальной, психологической, просто анекдотической – или исходить из того, что каждый мазок кисти, каждое написанное слово или каждая нота автобиографичны и поэтому нужно руководствоваться исключительно творчеством, если мы хотим понять человека. Каждая из этих точек зрения может нас научить чему-то, но все вместе они не могут научить всему.

Каждому известно, что природа творческой личности полна противоречий. Правда, то же самое можно сказать о большинстве людей – независимо от того, наделены они талантом или нет. Однако у талантливого человека противоречия и парадоксы проявляются острее. По крайней мере, мы знаем о них больше, поскольку такие люди привлекают всеобщее внимание. Мы знаем, например, что Достоевский – этот знаток человеческой души, страстный защитник униженных, несчастных и преследуемых – ненавидел евреев. Знаем, что художник Давид, который вдохновенно прославлял патриотизм французов XVIII столетия, был ренегатом и подхалимом. Знаем, что Вагнеру нельзя было доверять деньги и собственных жен. Знаем, что Толстой, чей роман «Война и мир» был хвалебной песнью доброте, мог быть жестоким к своим близким. Знаем, что Тициан использовал сомнительные методы, чтобы обеспечить себе монополию на самые выгодные заказы как в Венеции, так и за ее пределами. А Микеланджело был охарактеризован в работе Рудольфа и Марго Уиткауэр «Рожденный под знаком Сатурна» как «алчный и щедрый, сверхчеловечный и инфантильный, скромный и тщеславный, вспыльчивый, подозрительный, ревнивый, человеконенавистнический, эксцентричный и ужасный. И это еще не полный перечень его черт».

Поэтому вряд ли будет преувеличением сказать, что Рихард Штраус обладал противоречивым характером, хотя его немецкие биографы, труды которых я читал, представляют композитора как необыкновенно уравновешенного человека. Противоречия в нем многогранны, своеобразны и глубоко скрыты. Как и на картине Дольчи, образ джентльмена выступает крупным планом. Штраус хотел, чтобы его воспринимали именно так: джентльменом-гением, с акцентом на первом слове.

Штраус никогда не проявлял явного эксцентричного поведения. Он не вскрикивал в экстазе, не допускал вспышек темперамента, ему не было надобности ощущать запах гниющих яблок, для того чтобы сочинять музыку, или надевать бархатную куртку. Он не предавал друзей (хотя у него их было мало), не брал денег в долг с намерением их не отдавать, не швырял в приступах отчаяния свои сочинения в огонь (возможно, с некоторыми и стоило так поступить), у него не было бурного романа с актрисой, занятой в шекспировской пьесе, о его браке не ходило никаких пикантных сплетен. Он не считал, что призван в этот мир для его спасения, не пытался творить, мечась в жару во время приступов болезни, но и не лежал в прострации в периоды разочарований. Большую часть времени он трудился, водрузив на нос очки, упорно, но неторопливо идя к своей цели.

Штраус был женат только раз. Это был брак по любви. С певицей Паулиной Аной он познакомился, когда она была еще студенткой. В дальнейшем она стала лучшей исполнительницей его вокальных произведений. В более поздние годы она возомнила себя «важной леди» и держалась высокомерно, чем вызывала у всех, кто ее знал, глубокую неприязнь. В доме она правила твердой рукой. Штраус покорно смирился с рабством, предоставив жене бразды правления. Димз Тейлор, американский критик и композитор, в свою бытность музыкальным обозревателем нью-йоркского журнала «Мир» взял у Штрауса интервью в Гармише. После чаепития в саду Штраус повел его и сопровождавшего его сотрудника показать свой дом. «Когда Штраус подошел к порогу дома, он остановился и тщательно вытер ноги о влажный коврик, лежавший перед дверью. Сделал шаг и еще раз вытер ноги теперь уже о сухой коврик. Переступив порог, он снова остановился и в третий раз вытер ноги о резиновый коврик, лежавший за дверью. Я почувствовал, как с моих плеч свалилась тяжесть, и понял, что она уже никогда больше на них не ляжет. Штраус был хорошим дирижером и великим композитором, и я всегда буду относиться к нему с почтением, но никогда больше не буду перед ним робеть. Ибо в этот момент я, как в озарении, увидел истину. Передо мной был не титан и не полубог, передо мной стоял просто женатый мужчина».

Как это совместить с человеком, написавшим музыку к «Дон Жуану»? Как совместить педантичного бизнесмена – а Штраус был хорошим бизнесменом – с композитором, создавшим «Дон Кихота»? Где грань между холодным вельможей в соответствующем одеянии и с соответствующими манерами и автором финальной сцены «Саломеи»? Как человек, увидевший восход солнца на горе Заратустры, мог довольствоваться семейным очагом в трех комнатах? Его настолько не заинтересовали принципы новомодного психоанализа, что он даже не потрудился познакомиться с Зигмундом Фрейдом, хотя оба жили в Вене. Однако живо откликнулся на перевод «Электры» Софокла, сделанный Гофмансталем на языке извращенной психики XX столетия. Как в одном лице уживались человек, организовывавший гастроли оркестра и учитывавший до последней копейки все расходы, связанные с поездками, и композитор мистических, полных грез песен в изысканной музыкальной форме? Одной из самых привлекательных черт личности Штрауса был самокритичный юмор, который нашел отражение в его музыке. Но как тогда найти разумное объяснение напыщенному стилю в той части «Жизни героя», которая связана с критикой героя и его борьбой?

Однако одними противоречиями загадку Рихарда Штрауса не объяснить. Главная тайна – это качественное ухудшение его музыкального творчества. После нескольких ранних несамостоятельных произведений он достиг больших высот и держался на этом уровне долгие годы. И вдруг неожиданно потерял ощущение высоты, пошел на компромисс, довольствуясь не самыми лучшими результатами. Утратил способность к самокритике и отчасти сам уверовал, отчасти заставил себя поверить, что его «Египетская Елена», «Арабелла» и, что еще хуже, «Даная» и «День мира» написаны на том же уровне, что и «Тиль Уленшпигель», «Кавалер роз» и «Утро». У всех великих композиторов есть не самые лучшие сочинения. Те из них, у кого отсутствует самокритика, создают произведения неравной ценности. Ярким тому подтверждением является Берлиоз. Некоторые художники, одержимые жаждой эксперимента, стремятся к новаторству, даже если оно оказывается не столь плодотворным, как старые методы. Это относится к Стравинскому или Пикассо. Но Штраус после определенного момента не стремился к новому. Он зачастую довольствовался повторением шаблонов и вместо оркестровых трюков предпочитал музыкальную содержательность. Я не считаю, что все его работы после «Ариадны» не имеют никакой ценности. Среди шелухи то там, то тут проскальзывают блестящие мысли. Но какие пространства песка приходится при этом преодолевать! Любопытно, что его последние произведения – четыре песни и этюд для струнных «Метаморфозы» – наполнены мягким теплым светом вечерней зари. Свет, хотя и отраженный, засиял вновь. И все же закат Штрауса был быстрым, настолько быстрым, что в истории музыки это был уникальный случай. В чем причина такого упадка? Исчерпал ли Штраус свой талант или, как мне кажется, для этого были особые причины? Если биография обязана дать ключ к пониманию Штрауса, значит, на эти вопросы нужно найти ответ. Штраус достоин того, чтобы быть понятым. Он принадлежит к числу тех последних композиторов, любовь к творчеству которых среди любителей музыки все еще жива, а их произведения вновь и вновь звучат в концертных программах и записях. Среди тех, кто творил в последнее десятилетие XIX века и в первые десятилетия XX, наиболее известны Малер, Дебюсси, Пуччини, Барток (чьи лучшие сочинения были написаны позже), Стравинский, в меньшей степени Эльгар, Делиус, Воан Уильямс, Скрябин, ранний Шонберг, Сибелиус. От Рахманинова остались только фортепианные сочинения, но не симфонии. Звезда Малера все еще на взлете – так же как и Бартока, на мой взгляд. Но наиболее любимым среди названных композиторов остается Штраус, чья музыка находит отклик среди широких слоев публики (Пуччини имеет успех лишь среди любителей оперного искусства и к тому же он – композитор XIX столетия) и имеет тенденцию к сохранению популярности. Воинствующие модернисты считают музыку Штрауса устаревшей, но в глазах тех, кто подходит к музыке с мирных позиций, это не так.

То, что мы его все еще ценим, – и будем ценить неизвестно сколь долго, – бесспорно объясняется тем, что Штраус – последний из романтиков, последняя фигура праздничного шествия, а не его предводитель. Несмотря на музыкальный язык, который поначалу казался неблагозвучным, несмотря на сюжеты симфонических поэм и опер, казавшихся первое время такими дерзновенными, несмотря на новшества, которые он внес в звучание оркестра, Штраус был романтической фигурой сумерек, а не рассвета. Он впитал богатые традиции XIX века и остался им верен, несмотря на буйство юмора, мелодии и красочности.

Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь.
Р. Штраус

Р. Штраус - один из крупнейших немецких композиторов, рубежа XIX-XX вв. Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров своего времени. Слава сопутствовала ему с юных лет до конца жизни. Смелое новаторство молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х гг. XX в. поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и старомодным. Однако, вопреки этому, его лучшие произведения пережили десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней.

Потомственный музыкант, Штраус родился и вырос в артистической среде. Его отец был блестящим валторнистом и работал в Мюнхенском придворном оркестре. Мать, происходившая из семьи состоятельного пивовара, имела хорошую музыкальную подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему было 4 года. В семье много музицировали, поэтому неудивительно, что музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в консерваторию юноше нет необходимости.

Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках умеренного романтизма, но выдающийся пианист и дирижер Г. Бюлов, критик Э. Ганслитс и. И. Брамс увидели в них большую одаренность юноши.

По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником - руководителем придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Но кипящей энергии молодого музыканта было тесно в рамках провинции, и он покинул городок, перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Яркое впечатление оставила поездка в Италию, отразившаяся в симфонической фантазии «Из Италии» (1886), стремительный финал котооой вызвал бурные споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму «Дон-Жуан» (1889), выдвинувшую его на видное место в мировом искусстве. Бюлов писал: «„Дон-Жуан“...» имел совершенно неслыханный успех«. Штраусовский оркестр впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98 гг. Штраус создает целый ряд ярких симфонических поэм: «Тиль Уленшпигель », «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя », «Смерть и просветление», «Дон Кихот ». В них многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием «Домашней симфонии » (1903) завершается «симфонический» период творчества Штрауса.

Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в этом жанре («Гунтрам» и «Потухший огонь») носят следы влияния великого Р. Вагнера, к титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал «безграничное уважение».

К началу века слава Штрауса распространяется по всему миру. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расцениваются как образцовые. Как дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в Москве, где он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность дирижера Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни; организует товарищество немецких композиторов, набирается президентом Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект об охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р. Ролланом и Г. Гофмансталем - талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым сотрудничает около 30 лет.

В 1903-08 гг. Штраус создает оперы «Саломея » (по драме О. Уайльда) и «Электра » (по трагедии Г. Гофмансталя). В них композитор вполне освобождается от влияния Вагнера.

Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют трагедию заката древних цивилизаций. Смелый музыкальный язык Штрауса, особенно в «Электре», где композитор, по собственным словам, «дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей», вызывал противодействие исполнителей, критики. Но вскоре обе оперы начали свое триумфальное шествие по сценам Европа.

В 1910 г. в творчестве композитора наступает перелом. В разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую из своих опер «Кавалер розы ». Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна Штрауса - все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев, Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и скоро быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер XX в.

Эпикурейское дарование Штрауса расцветает с невиданной широтой. Под впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу «Ариадна на Наксосе » (1912). В ней, как и в созданных впоследствии операх «Елена Египетская» (1927), «Дафна » (1940) и «Любовь Данаи » (1940), композитор с позиций музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой была так близка его душе.

Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность мысли. Антивоенные настроения Роллана были близки композитору, и друзья, оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение композитор находил, по своему признанию, в «прилежной работе». В 1915 г. он заканчивает красочную «Альпийскую симфонию », а в 1919 - в Вене ставится его новая опера на либретто Гофмансталя «Женщина без тени ».

В этом же году Штраус на 5 лет становится руководителем одного из лучших оперных театров мира - Венской оперы, является одним из руководителей зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные его творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.

Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные циклы на стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, «веселый венский балет» «Шлагобер » («Сбитые сливки», 1921), «бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями» оперу «Интермеццо » (1924), лирическую музыкальную комедию из венской жизни «Арабелла » (1933), комическую оперу «Молчаливая женщина» (на сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).

С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к себе на службу видных деятелей немецкой культуры. Не спрашивая согласия композитора, Геббельс назначил его главой Имперской музыкальной камеры. Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты, не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила: запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты, преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его «неарийское» происхождение и в связи с этим запретили исполнение оперы «Молчаливая женщина». Композитор не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку. Однако с отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться от творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет нового либреттиста, вместе с которым создает оперы «День мира» (1936), «Дафна», «Любовь Данаи». Последняя опера Штрауса «Каприччио » (1941) вновь восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения.

В годы второй мировой войны, когда страна покрывалась развалинами, рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена, Вены, Штраус продолжает работать. Он пишет скорбную пьесу для струнных «Метаморфозы» (1943), романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты. После окончания войны Штраус несколько лет живет в Швейцарии, а накануне своего 85-летия возвращается в Гармиш.

Творческое наследие Штрауса обширно и многообразно: оперы, балеты, симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О. Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау.

Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме «Дон-Жуан», которая открыла целую галерею программных произведений. В них Штраус развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа, сказав новое слово в этой области.

Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной музыкальной формой. «Программная музыка подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством». Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность (а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура - все это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Глубоко усвоив высочайшие достижения в области оперного жанра (прежде всего Вагнера), Штраус создал оригинальные образцы как трагедийной («Саломея», «Электра»), так и комической оперы («Кавалер розы», «Арабелла»). Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм. Иногда Штраус, как бы шутя, эффектно сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную путаницу («Ариадна на Наксосе»).

Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер оркестра, он пересмотрел и дополнил «Трактат об инструментовке» Берлиоза. Интересна его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания», обширна переписка с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом.

Исполнительская деятельность Штрауса как оперного и симфонического дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки, ставил оперные спектакли в театрах Австрии и Германии. По масштабности дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства, как Ф. Вайнгартнер и Ф. Мотль.

Оценивая Штрауса как творческую личность, его друг Р. Роллан писал: «Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот чем Рихард Штраус велик, вот в чем он уникум в настоящее время. В нем чувствуется сила, властвующая над людьми. Эти-то героические стороны и делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера. Эти-то стороны и делают его одним, из поэтов, - быть может, самым крупным современной Германии...»

Рихард Штраус — композитор, чьи оперы и музыкальные поэмы покоряли эмоциональным откровением. Экспрессионизм (экспрессия) его произведений является острой реакцией на общество того времени.

Рихард Штраус. Биография композитора

Родины Рихарда уже не существует. В 1864 году Мюнхен был городом самостоятельного Королевства Бавария, затем влился в Германские земли. 11 июня в семье придворного музыканта Франса Штрауса родился сын. Отец служил в опере валторнистом отдаленно напоминающий спиральную трубу). Именно он был первым учителем музыки Рихарда. Занятия доставляли неподдельную радость обоим, это привело к тому, что уже в 6 лет мальчик владел нотной грамотой и инструментом. Кроме того, самостоятельно сочинил первую оперу и не прекращал писать до самой смерти.

Наука отца казалась юноше слишком консервативной, он искал другое выражение в музыке. В 1874 году Рихард Штраус впервые знакомится творчеством Вагнера, его бесконечно покоряет стиль и настроение опер. Но отец искренне считает эти произведения музыкой низшего сорта и запрещает сыну даже слушать их. Лишь достигнув совершеннолетия, Рихард начинает глубокое изучение партитуры «Тристана и Изольды». Тем временем, он посещает репетиции Придворного оркестра и получает уроки оркестровки и теории.

Стиль композитора

Музыка Штрауса - это поиск своего знаменитого стиля, который занял у Рихарда несколько лет. В 1882 году он поступает в институт философии и истории в Мюнхене, но оставляет через год обучение. Но именно там знакомится с Максом Шиллингсом. Двое молодых людей становятся такими близкими приятелями, что Штраус легко убеждает друга заняться любимой профессией всерьез. Благодаря этому Германия получает блестящего дирижера и композитора театральных постановок, а также педагога и автора оперы «Мона Лиза».

Сам Рихард Штраус отправляется в Берлин. Там получает пост дирижера и продолжает писать композиции в консервативном стиле своего отца. Показательным примером является его «Концерт для валторны №1». После 1883 года молодой Штраус знакомится с Александром Риттером. Дальний родственник Вагнера убеждает юношу, что его истинная музыка не может быть чьим-то повторением, что симфонические поэмы - это самый правильный путь для творчества композитора. С этого момента идет уверенное становление легкого и яркого стиля Штрауса.

Личная жизнь

Большое влияние на судьбу и творчество Рихарда Штрауса оказала его счастливая женитьба на Паулине Марии де Ане. Они познакомились в 1887 году в Мюнхене. Паулина только начинала свою сольную карьеру оперной певицы и брала уроки у композитора. Как протеже последовала за ним в Веймар. Блестяще дебютировала в 1890 году, в 1894 исполняла роль в опере своего учителя «Гунтрам». Венчание молодых состоялось 10 сентября в городе Марквартштайне.

Своенравный характер молодой жены Рихтер переносил стойко, оправдывая его свойством талантливой личности. По его некоторым высказываниям, дошедших до наших дней, после яростных ссор с Паулиной его посещает особо деятельная Муза вдохновения. Действительно, именно в период женитьбы Рихард Штраус создал свои лучшие произведения. Для своей супруги он написал несколько песен, после исполнения которых популярность певицы возросла.

Счастливая жизнь закончилась по причине нелепой ошибки. Однажды жене передали записку для мужа, когда тот гастролировал по Германии, от незнакомой женщины. На следующий же день Паулина подала на развод. Вернувшись домой, Рихард пытался объяснить эмоциональной актрисе, что он ни в чем не виноват, но та не захотела его слушать. До конца своих дней композитор имел романтические чувства к бывшей жене, не раз писал для нее музыку и больше ни с кем не встречался.

Творчество Штрауса

Композитор Рихард Штраус старался не поддаваться «политическим бурям» в стране, но как истинный творец впитывал настроение своего народа. Он прожил более 80 лет и застал три разных правительственных режима. Уникальность композитора — в удивительной работоспособности. Писать музыку он мог всегда и везде, не испытывая творческий «застоев» или кризисов. Его первое произведение «Гунтрам», созданное в 1893 году, — это музыкальная драма, выстроенная классически для первой пробы на зрителя.

Дальнейшее творчество композитора обладает таким многообразием жанров, что создается впечатление о работе разных авторах. «Из Италии» (1886 г., Рихард Штраус) - симфоническая поэма, написанная по впечатлениям путешествия. В 21 год молодой композитор посещает романтическую страну в течение месяца и настолько полон волнительных эмоций, что выплескивает их на нотную бумагу. У зрителя отношение к симфонии неоднозначное, но о композиторе начинают говорить и запоминают его имя.

«Дон Жуан» (1889 год)

В 25 лет Штраус достигает зрелого мастерства и завоевывает музыкальный мир этой сильной, яркой поэмой. Здесь чувствуется влияние и итальянского солнца, и влюбленности в свою ученицу де Ану. Посвящается поэма Людвигу Тюилле, с которым он учился в Мюнхене. Премьера состоялась 11 ноября, прошла безупречно и имела грандиозный успех.

«Дон Жуан» — это музыкальная история о безудержном влюбленном. Тема стремительных скрипок, жаждущих наслаждения, предшествует в феерическом вступлении, подобном фейерверку. Колокола и арфа рассказывают о самом волшебстве любви и нежности к женщине. Низкие звуки вартона и кларнета разговаривают нежным шепотом с тонким звучанием скрипок. Колокольчики в союзе с трубой наполняют душу бескрайним весельем. Кульминация пьесы - тремоло скрипок, и влюбленный вновь опустошен и одинок.

«Макбет» (1888-1890 гг.)

После «Дон Жуана» Рихард Штраус пишет оперу «Макбет». Эта симфония не произвела большого фурора и считается критиками перенасыщенной. Отец композитора дает этому произведению резкую оценку и в своих письмах просит доработать материал. По его словам, идея неплохая, но стоит выкинуть все инструментальные излишества. Именно перебор мешает зрителю понять автора и услышать то, что он хотел сказать.

Но все-таки многие находят в ней близкое настроение своему душевному состоянию. Отражение Шекспира, трагизм и печать злодеяния - досягаемые понятия напряжения воли. Это произведение о карьеризме и жажде наживы людьми, которые не остановятся даже перед преступлением.

«Смерть и просветление» (1888-1889 гг.)

Эта опера Рихарда Штрауса — тонкое восприятие законов мира и человеческой слабости. Она написана на рубеже смены правительственного строя и отражает страх современного общества перед переменами и неясностью будущего. Идея нищеты и смерти в поэме Рихарда поражает своей интеллектуальностью.

По сравнению с другими вещами автора эта симфония проигрывает в силе, иллюстративности и напоре. Но как отдельное произведение является высокохудожественной интересной оперой. Весь смысл в отсутствии душевного утешения перед неизбежным и страшным концом для человека, который высоко ценит свое существование.

«Веселые проделки» (1895 год)

«Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» Штраус посвятил своему другу Артуру Зайдлю. Они учились в одном университете в Мюнхене и сошлись на любви к творчеству Вагнера. Зайдль в свое время считался специалистом по работе и биографии композитора, которому всю жизнь подражал Рихард. Впоследствии Артур работал редактором центральных германских газет и с В. Клатте написал книгу о своем приятеле. «Характеристический очерк» является первой биографией и анализом музыкальной деятельности Р. Штрауса.

Поэма дебютировала в Кельне, ее исполнял Герцених-оркестр, дирижировал Ф. Вюльтерн. Продолжительность произведения всего 15 минут, но критики считают это вершиной таланта автора. В своей рецензии М. Кеннеди называет ее «остроумнейшей». Пьеса состоит из 27 эпизодов, которые раскладывают произведение на сюжет похождений легендарного героя Уленшпигеля от самого рождения до гибели.

«Так говорил Заратустра» (1896 год)

В создании этой поэмы снова принял участие друг композитора Артур Зайдль. По роду своей деятельности он с 1898 по 1999 год являлся сотрудником Архива Ницше. Именно он подарил Рихарду книгу известного мыслителя «Так говорил Заратустра». Штраус под впечатлением прочитанного пишет великолепную симфоническую поэму. 9 фрагментов имеют названия из глав книги. Автор сам дирижирует первое выступление в Франкфурте.

Критики в восторге от яркого примера немецкого романтизма, в котором некая «занудность» сотрудничает с бешеным деспотизмом. Музыка часто используется в современном мире и кинематографии. Например, в заставке передачи «Что? Где? Когда?» и в фильме «Космическая одиссея». Режиссер С. Кубрик взял фрагменты симфонии «Так говорил Заратустра» (Штраус) для представления неземного развития вселенной.

«Саломея» (1905 год)

Драма Рихарда написана по произведению Оскара Уайльда, которую писатель написал для Премьера ознаменовалась таким скандалом в Берлине, что это можно принять за небывалый успех пьесы. Эротика и чувствительность, эмоциональный Восток, аморальный образ Саломеи в контрасте с чистотой Крестителя — вот вдохновляющая иллюстративность для такого композитора как Рихард Штраус. «Саломея» писалась полтора года. В процессе работы переписывался характер главной героини. Вместо плоского и прямого монстра, охваченного животным желанием, появилась хрупкая девушка, которую охватывает трагическая страсть.

В пуританской Германии опера вызвала противоречивые отзывы критиков. Даже певцы отказывались исполнять роли в пьесе, называя ее безнравственной. Первая актриса, которой предложили роль Саломеи, гневно ответила Рихарду: «Я приличная женщина!». Но все-таки именно эта певица М. Виттих взяла на себя смелость первого выступления.

«Альпийская» (1915 год)

Последняя симфоническая поэма Еще в ранней юности Рихарда волновала идея создания музыки, которая звучит как восхождение в горы. Трижды он начинал произведение, но каждый раз нотные листы отправлялись растапливать камин. Только в 1914, после оперы «Женщина без тени», автор вновь берется за разработку этой идеи.

Премьера состоялась 18 февраля в Берлине, дирижировал автор. «Альпийская симфония» — одна из самых популярных вещей нашего времени. Это программная музыка, разбитая по смыслу на 22 части. Последним знаменательным концертом Рихарда считается именно эта поэма в исполнении Баварского Государственного оркестра в 1941 году.

Песни композитора

В течение своей жизни автор написал немало песен для сопрано, которым пела его любимая женщина. В 1948 создается «Четыре последние песни». На концертах это произведение поют в завершении. Рихард Штраус, песни которого всегда были наполнены жаждой жизни и позитивом, в последнем сочинении писал об усталости и предчувствии смерти. Ожидание конца звучит спокойно, с уверенностью человека, активно прожившего жизнь.

«В вечернем свете» — первая песня говорит о душевном спокойствии, написана на стихи И. Эйхендорфа. Далее идут «Весна» и «Засыпая». Заключительная «Сентябрь» — потрясающее проникновение осенним настроением и светлым дождем. Эти произведения на стихи Г. Гессе. Все композиции — уникальное сочетание музыки и текста. Атмосфера и стиль настолько сильны, что критики, признавая песни несколько устаревшими даже для 48 года, и сейчас воспринимают их как сильнейшее творение автора.

Автор и дирижер

Кроме вышеперечисленных симфонических опер, Рихард написал «Домашнюю симфонию» и «Дон Кихота», «Жизнь героя» и сюиту «Мещанин во дворянстве», а также несколько других успешных и не очень произведений. Кроме сочинения, Штраус — дирижер своей музыки и творчества других композиторов. Его репертуар — это оперы и симфонии авторов 18-20 веков.

Рихард Штраус — последний романтик своего времени — характеризовал свое творчество с юмором и простотой:

«Может быть, я не являюсь первосортным композитором, но я - первоклассный второсортный композитор!».

Годы жизни: 1864-1949

В немецкой музыкальной культуре конца XIX - первой половины XX века имя Рихарда Штрауса выделяется как одно из наиболее заметных. Это крупнейший представитель программного симфонизма, продолжатель традиций Листа, Вагнера, Берлиоза.

Композитор прожил долгую жизнь, в течение которой в Германии сменилось три режима - вильгельмовская монархия, Веймарская республика и фашистский «третий рейх». Он был современником двух мировых войн и других событий, которых потрясли весь мир. И хотя творчество Штрауса всегда было достаточно «удалено» от общественно-политических бурь, оно по-своему откликалось на происходящее.

В трудные годы Р. Штраус, по собственному признанию, находил спасение в «прилежной работе». Он отличался неиссякаемой трудоспособностью и сочинял почти без пауз до конца своих дней, не зная кризисов и застоев. Если учесть, что первые пьесы он записал в шестилетнем возрасте, его композиторская деятельность продолжалась почти 80 (!) лет.

По натуре Рихард Штраус был человеком жизнерадостным, склонным к специфически баварскому, чуть тяжеловесному юмору. Он ценил домашний уют, был очень привязан к семье, всегда с большой неохотой расставался на длительное время с семейным очагом. Возможно, все это и помог-ло ему на долгие годы сохранить душевную молодость, энергию и неиссякаемое жизнелюбие. Его мировоззрение было цельным и неконфликтным. В отличие от своего современника Густава Малера, Рихард Штраус воспринимал мир как изначальную гармонию, не лишенную, однако, тех или иных различий. Как-то, находясь уже на пороге 60-летия, он признался: «Я не выношу трагической атмосферы современности. Мне хочется создавать веселое. Это моя потребность». По его мнению, трагическое уже полностью было исчерпано Рихардом Вагнером.

Круг жанров

Рихард Штраус писал музыку во всех жанрах, кроме духовных. Творческая удача сопутствовала ему в опере (15) и балете (2), симфонической музыке (14 сочинений, в том числе 7 симфонических поэм и 4 симфонии, включая ранние) и произведениях для голоса (около 150 песен и романсов, преимущественно на стихи немецких поэтов XIX века, хоровые сочинения). Есть у него музыка к драматическим спектаклям, камерные ансамбли и несколько инструментальных концертов.

По всеобщему признанию, наивысшие достижения Штрауса связаны с оперой и программной симфо-нической поэмой. Оперный жанр наиболее полно отразил его творческую эволюцию. Прочно усвоив сложившиеся оперные традиции (прежде всего Вагнера), Р. Штраус создал оригинальные образцы как трагедийной («Саломея, Электра»), так и комической оперы («Кавалер розы», Арабелла», «Молчаливая женщина», «Интермеццо»). Оперы «Ариадна на Наксосе», «Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи», возникшие под впечатлением поездки в Грецию, посвящены образам античности.

Замечательного партнера и единомышленника во взглядах на оперу Штраус нашел в лице своего либреттиста Гуго фон Гофмансталя (1874-1929). Талантливый австрийский драматург, автор ряда известнейших в свое время пьес (в том числе и «Электры»), Гофмансталь был человеком разносторонне одаренным: юрист и ученый-филолог, поэт и военный, искусствовед и дипломат. Сам Штраус неоднократно провозглашал его гениальным поэтом.

Симфоническая музыка Штрауса

В симфонической области яркая самобытность его музыки впервые отчетливо проявилась в симфонической поэме «Дон-Жуан» (1889). Далее последовали «Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», которые сделали имя Штрауса известным не только внутри страны, но и далеко за ее пределами. К лучшим симфоническим произведениям композитора относятся также «Домашняя симфония» и «Альпийская симфония».

Все без исключения зрелые симфонические произведения Штрауса программны. Как и Лист, он основывал программы своих симфонических поэм на сюжетах мировой классики («Макбет» по Шекспиру, «Дон Кихот» по Сервантесу, «Дон Жуан» по Ленау). Правда, листовская обобщенная програм-мность, философичность были ему чужды. Его более интересовали чисто сюжетные перипетии, игра, «взаимоотношения» конкретных образов. Для большинства его симфонических поэм характерна сюжетно-повествовательная, «романная» программность, где различные разделы формы живо описывают происходящие «события». По сравнению с Берлиозом, Штраус больше тяготел к передаче внешней, «картинной» стороны этих «событий».

Творческие поиски Рихарда Штрауса внесли существенный вклад и в развитие других музыкальных жанров, в частности, в область инструментального концерта. Концертная сфера представлена следующими сочинениями композитора: концерт для скрипки (1882), Бурлеска для фортепиано (1885), концерты для валторны (1883, 1942), концерт для гобоя и малого оркестра (1946), «Дуэт-концертино» для кларнета и фагота со струнным оркестром и арфой (1947).

Исключительное явление представлял собой Штраус-дирижер. Его более чем полувековая дирижерская деятельность географически охватила всю Европу и многие страны американского континента. Он с полным основанием говорил о себе, что «дирижировал оркестрами почти всего цивилизованного мира». Последний раз он встал за дирижерский пульт менее чем за два месяца до смерти.

Значительно литературное наследие Штрауса. Интересна его автобиографическая книга «Размышления и воспоминания» о своем отце, годах учения, о постановках своих опер; обширна переписка с Роменом Ролланом, Гансом фон Бюловым, Гуго фон Гофмансталем, Стефаном Цвейгом. Величайший мастер оркестра, он принял участие в новом издании «Трактата об инструментовке» Гектора Берлиоза и снабдил его ценными комментариями.

(в то время Королевство Бавария , сейчас - одна из земель Германии), отец - Франц Штраус, первый валторнист в Придворном оперном театре Мюнхена . В юности получил от своего отца широкое, хотя и консервативное музыкальное образование; свою первую музыкальную пьесу написал в возрасте 6 лет; с тех пор и до своей смерти, последовавшей почти 80 лет спустя, практически непрерывно сочинял музыку.

Будучи ребёнком, имел возможность посещать оркестровые репетиции Мюнхенского придворного оркестра, там же от ассистента дирижёра получил частные уроки по теории музыки и оркестровке. В 1874 году Штраус впервые услышал оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин », «Тангейзер » и «Зигфрид »; влияние музыки Вагнера на стиль Штрауса могло стать определяющим, но поначалу его отец запрещал ему изучать Вагнера: лишь в возрасте 16 лет Штраус смог получить партитуру «Тристана и Изольды ». В действительности, в доме Штраусов музыка Рихарда Вагнера считалась музыкой низкого сорта. В дальнейшем в своей жизни Рихард Штраус писал и говорил о том, что он глубоко сожалеет об этом.

В столице Германии он непродолжительное время учился, а затем получил пост ассистента дирижёра при Гансе фон Бюлове , заменив его в Мюнхене , когда тот вышел в отставку . Его композиции этого периода была весьма консервативными, в стиле Роберта Шумана или Феликса Мендельсона , верными стилю преподавания его отца. Его Концерт для валторны № 1 ( -) типичен для этого периода, и тем не менее его по-прежнему регулярно играют. Стиль Штрауса начинает заметно меняться, когда он встречает Александра Риттера , известного композитора и скрипача и мужа одной из племянниц Рихарда Вагнера. Именно Риттер убедил Штрауса отказаться от своего консервативного юношеского стиля и приступить к сочинению симфонических поэм ; он также познакомил Штрауса с эссе Рихарда Вагнера и сочинениями Шопенгауэра . Штраус собирался дирижировать одной из опер Риттера, а позднее Риттер написал поэму по мотивам симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Смерть и просветление » (Tod und Verklärung).

Рихард Штраус женился на певице-сопрано Паулине Марии де Ана 10 сентября 1894 года . Она была известна своим властным и вспыльчивым характером, эксцентричностью и прямотой, но брак был счастливым - супруга стала для него большим источником вдохновения. На протяжении своей жизни, с ранних песен до последних, написанных в 1948 году «Четырёх последних песен» , он всегда предпочитал сопрано любым другим голосам.

Симфонические поэмы

Благодаря увлечению симфоническими поэмами появилась первая из них, показавшая зрелое мастерство, - Дон Жуан . Во время премьеры в 1889 году половина публики аплодировала, в то время как другая половина шикала. Штраус знал, что он обрёл свой собственный музыкальный голос, заявив:

За «Дон Жуаном» последовали:

«Макбет » (Macbeth, /)
«Смерть и просветление » (Tod und Verklärung, -)
«Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля » (Till Eulenspiegels lustige Streiche, )
«Так говорил Заратустра » (Also sprach Zarathustra, ), начальные звуки которой сегодня широко известны благодаря фильму Стенли Кубрика «2001: Космическая одиссея » и телеигре «Что? Где? Когда? »
«Жизнь героя » (Ein Heldenleben, )
«Домашняя симфония » (Symphonia Domestica, )
«Альпийская симфония » (Eine Alpensinfonie, )

Среди других оркестровых сочинений Штрауса - сюита «Мещанин во дворянстве» (Le Bourgeois gentilhomme, 1917) и «Метаморфозы» для 23-х струнных (Metamorphosen, 1945).

Оперы

Камерная музыка и сольные сочинения

В число сольных работ и камерных ансамблей Штрауса входят ранние сочинения для фортепиано, написанные в консервативном гармоническом стиле, многие из них утрачены; редко исполняемый «Струнный квартет » (соч. 2); знаменитая «Скрипичная соната ми-бемоль », которую он написал в ; небольшое число пьес позднего периода. После 1900 года он создаёт лишь шесть произведений для камерных ансамблей; четыре являются сюитами из его опер . Его последнее камерное сочинение, «Алегретто ми минор для скрипки и фортепиано » датировано 1940 годом .

Сочинения для солирующего инструмента и оркестра

Намного больше музыки Штраус писал для сольного инструмента (или инструментов) с оркестром. Наиболее известны два концерта для валторны с оркестром (№ 1 Ми-бемоль мажор, соч. 11 и № 2 Ми-бемоль мажор ), которые и поныне входят в репертуар большинства концертирующих валторнистов, концерт для скрипки , симфоническая поэма Дон Кихот для виолончели, альта и оркестра, а также написанный в поздние годы концерт для гобоя с оркестром (который был сочинён по просьбе американского солдата, которого он встретил после войны) и концертный дуэт для фагота и кларнета , который стал одной из его последних работ (1947). Штраус признавал, что в основе концертного дуэта лежит «внемузыкальный» сюжет, в котором кларнет представляет принцессу, а фагот - медведя, во время их танца медведь превращается в принца.

Штраус и национал-социализм

Существует значительное расхождение во мнениях относительно роли, которую Штраус играл в Германии после прихода к власти Нацистской партии . Некоторые источники указывают на его неизменную аполитичность и отсутствие какого-либо сотрудничества с нацистами. Другие указывают на то, что он был должностным лицом на государственной службе во времена Третьего рейха .

Среди сохранившихся записей - собственные симфонические сочинения («Домашняя симфония», «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот», «Смерть и просветление», «Жизнь героя», «Японская праздничная музыка», сюита из «Мещанина во дворянстве» и др.), Пятая и Седьмая симфонии Л. ван Бетховена , три последние симфонии В. А. Моцарта . В то же время не было сделано ни одной полной оперной записи под управлением Рихарда Штрауса.

Есть также записи нескольких песен Штрауса с автором в качестве аккомпаниатора.

В астрономии

В честь героини оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» Зербинетты назван астероид (693) Зербинетта .
В честь героини оперы Рихарда Штрауса «Арабелла» назван астероид (841) Арабелла (англ.) русск. .

Напишите отзыв о статье "Штраус, Рихард"

Примечания

Литература

Соловьёв Н. Ф. ,-. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Michael Kennedy, «Richard Strauss», The New Grove Dictionary of Music and Musicians , ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Bryan Gilliam: «Richard Strauss», Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed August 19, 2005), (Эта статья сильно отличается от опубликованной в словаре Гроува издания 1980 года; в частности, более детализирован анализ поведения Штрауса в Нацистский период.)
David Dubal, "The Essential Canon of Classical Music, " North Point Press, 2003. ISBN 0-86547-664-0

Избранная библиография

Del Mar, Norman (1962). Richard Strauss. London: Barrie & Jenkins . ISBN 0-214-15735-0 .
Gilliam, Bryan (1999). The Life of Richard Strauss. ISBN 0-521-57895-7 .
Kennedy, Michael (1999). Richard Strauss: Man, Musician, Enigma. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-58173-7 .
Osborne, Charles (1991). The Complete Operas of Richard Strauss. New York City: Da Capo Press. ISBN 0-306-80459-X .
Wilhelm, Kurt (1989). Richard Strauss: An Intimate Portrait. London: Thames & Hudson. ISBN 0-500-01459-0 .

Ссылки

(англ.)
(англ.)
(англ.)
(англ.)
на сайте Классическая музыка.ru

Предшественник:
Герман Леви

Музыкальный директор
Баварской государственной оперы
1894-1896

Преемник:
Герман Цумпе

Отрывок, характеризующий Штраус, Рихард

– Оставь… те… что мне… я… умру… – проговорила она, злым усилием вырвалась от Марьи Дмитриевны и легла в свое прежнее положение.
– Наталья!… – сказала Марья Дмитриевна. – Я тебе добра желаю. Ты лежи, ну лежи так, я тебя не трону, и слушай… Я не стану говорить, как ты виновата. Ты сама знаешь. Ну да теперь отец твой завтра приедет, что я скажу ему? А?
Опять тело Наташи заколебалось от рыданий.
– Ну узнает он, ну брат твой, жених!
– У меня нет жениха, я отказала, – прокричала Наташа.
– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.
На другой день к завтраку, как и обещал граф Илья Андреич, он приехал из Подмосковной. Он был очень весел: дело с покупщиком ладилось и ничто уже не задерживало его теперь в Москве и в разлуке с графиней, по которой он соскучился. Марья Дмитриевна встретила его и объявила ему, что Наташа сделалась очень нездорова вчера, что посылали за доктором, но что теперь ей лучше. Наташа в это утро не выходила из своей комнаты. С поджатыми растрескавшимися губами, сухими остановившимися глазами, она сидела у окна и беспокойно вглядывалась в проезжающих по улице и торопливо оглядывалась на входивших в комнату. Она очевидно ждала известий об нем, ждала, что он сам приедет или напишет ей.
Когда граф взошел к ней, она беспокойно оборотилась на звук его мужских шагов, и лицо ее приняло прежнее холодное и даже злое выражение. Она даже не поднялась на встречу ему.
– Что с тобой, мой ангел, больна? – спросил граф. Наташа помолчала.
– Да, больна, – отвечала она.
На беспокойные расспросы графа о том, почему она такая убитая и не случилось ли чего нибудь с женихом, она уверяла его, что ничего, и просила его не беспокоиться. Марья Дмитриевна подтвердила графу уверения Наташи, что ничего не случилось. Граф, судя по мнимой болезни, по расстройству дочери, по сконфуженным лицам Сони и Марьи Дмитриевны, ясно видел, что в его отсутствие должно было что нибудь случиться: но ему так страшно было думать, что что нибудь постыдное случилось с его любимою дочерью, он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов и всё старался уверить себя, что ничего особенного не было и только тужил о том, что по случаю ее нездоровья откладывался их отъезд в деревню.

Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.
– Он здесь еще? – спросила она быстро.
– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.

Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…