"Племянник Рамо" (Дидро): описание и анализ романа. Дидро Дени: биография, философия Дидро биография кратко
Дени Дидро (1713-1784) – французский писатель и драматург, философ-просветитель. В 1751 году основал «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел». С 1773 года почётный член Петербургской академии наук.
Рождение и семья
Впоследствии философ упоминал, что его бабушка имела невероятно большое потомство, у неё было двадцать два ребёнка, что свидетельствует о крепости женского организма.
Таким же деятельным, энергичным и здоровым был отец Дидро. Он унаследовал семейное дело, их род с давних времён производил ножницы, ножи и тому подобные инструменты. Отец философа также занимался этим кустарным производством, он был ножовщиком. Но старший Дидро вовсе не походил на деревенского кустаря, мужчина был трудолюбивый, выдержанный, непритязательный, склонный к образованности, очень ценил семейственность. В общем, во всех отношениях слыл примерным человеком – отцом, работником, семьянином. На своего знаменитого сына оказал сильное влияние.
Отец Дидро был ещё и потрясающим рассказчиком. Когда вечером после рабочего дня он усаживался в любимое большое кресло и начинал делиться своими историями, вокруг собирались не только члены семьи, но и соседи. Именно эту страсть к рассказам унаследовал от отца и Дени.
О женщине, подарившей философу жизнь, практически ничего неизвестно. Дидро почти не упоминает свою мать в многочисленных воспоминаниях.
Образование
У Дени был ещё младший брат, и их отец мечтал, чтобы мальчики построили в жизни успешную карьеру, став священниками. Поэтому он изо всех сил старался дать им достойное образование. В 1723 году отец Дидро отправил сыновей на учёбу в иезуитский коллеж Лангра. Младший ребёнок от природы был менее одарённый, чем Дени, и сразу попал под влияние иезуитов. Старший чувствовал себя в учебном заведении неуютно и в скором времени объявил отцу, что не желает дальше продолжать учёбу.
Отец настаивать не стал, сказав сыну: «Раз не желаешь учиться, значит, хочешь всю жизнь работать ножовщиком», и на следующий день поручил ему работу. Однако за что только Дени не брался, всё валилось у него из рук. Спустя некоторое время он понял, что лучше всё-таки учиться, собрал учебники и отправился в коллеж. Иезуиты несказанно обрадовались его возвращению, потому что сразу же разглядели в нём необыкновенного талантливого ребёнка и желали воспользоваться им в своих целях. Они уговорили Дени покинуть отцовский дом и уехать вместе с ними в другой город.
Но старшему Дидро стало известно об этом замысле, он закрыл наружную дверь в доме и спрятал ключ. Когда в полночь Дени хотел покинуть жилище, на пороге встал отец и спросил, куда он собрался. Юноша ответил, что в Париж. Отец сказал: «Хорошо. Ты поедешь в Париж, но завтра днём». Старший Дидро сдержал своё обещание, купил два места в дилижансе, и они с сыном поехали в столицу.
Здесь отец определил его не в иезуитское учебное заведение, решив, что достаточно будет на семью и одного аббата в лице младшего сына. В 1728 году Дени Дидро поступил в янсенитский коллеж д"Аркур учиться на адвоката. Две недели отец жертвовал своим ремеслом и оставался в Париже, пока не убедился, что сыну всё понравилось: и коллеж, и учителя, и товарищи. Только тогда он отправился домой.
Об учёбе Дидро в Париже мало что известно, но есть один достоверный факт. Вскоре после поступления Дени получил наказание за то, что помог одному из товарищей подготовить урок. Уже тогда проявлялось его качество, с которым он прошёл весь свой жизненный путь – не щадя себя, помогать другим.
Преподавательская деятельность
В 1732 году Дени окончил учёбу, и пришло время подумать о дальнейшей работе. Отец настаивал на юридической карьере и помог сыну устроиться в канцелярию к одному парижскому адвокату. Но молодой Дидро вместо того, чтобы вести дела своего начальника, занимался языками (итальянским, греческим, английским, латинским) и математикой, которую он обожал. Его патрон неоднократно писал жалобные письма старшему Дидро, вместе они пытались наставить легкомысленного Дени на путь истинный, доказывая ему, насколько необходимо в жизни иметь хорошую профессию. На что молодой человек им отвечал: «А зачем мне профессия? Я люблю науку. Мне и так хорошо, я всем доволен».
Работы молодой Дидро лишился, к тому же его поведение сильно разозлило отца, он не понимал, как может жить человек, не принося обществу никакой пользы. Отец отказал Дени во всяческой помощи и денежных средствах, таким образом, двадцатилетний Дидро оказался на улице без единой копейки. Настолько сильна была его страсть к наукам, что он не побоялся разорвать отношения с семьёй и остаться нищим.
Дени стал давать частные уроки, но доход от них получался крайне скудным. У него была довольно странная манера заниматься с учениками. Если он видел в подростке дар к наукам, то даже если тот был беден и не мог заплатить, мог просиживать с ним с утра до поздней ночи. Бездаря, хоть и богатого, обучать не желал. С таким отношением к частным урокам Дидро порою голодал.
В какой-то момент он решил отойти от своих принципов и устроился домашним учителем к одному богатому человеку заниматься с его детьми. Условия были великолепные: полагалась отдельная комната, питание и годовая зарплата в 1500 франков. Но спустя три месяца Дидро попросил увольнения. Его работодатель не хотел отпускать талантливого преподавателя, предлагал повысить жалование в два раза. Но учитель ответил: «Всё вы делаете для меня хорошо: и комната прекрасная, и питание, и денег платите больше, чем мне нужно. Но я учу ваших детей, а сам становлюсь ребёнком, опускаюсь в умственном плане. Порой мне кажется, что умираю, а этого я не хочу. Мне надо заниматься наукой и развиваться. Мне нужна свобода».
Годы нищеты
Дени ушёл из богатого дома, и в своей голодной и холодной мансарде вновь был счастлив. Он опять занялся частными уроками, писал в журналы случайные статьи и делал переводы, сочинял проповеди для епископов. Иногда Дидро испытывал такой голод, что шёл на обман. Так было с одним монахом, который давал деньги тем, кто поступит в монастырь босоногих кармелитов. Дени несколько раз уверял его, что хочет монашествовать, и получал за это деньги. Вскоре монах понял, в чём дело, и будущему философу снова пришлось голодать.
Бывало, что у Дидро не находилось ни одного су и ни крошки хлеба, тогда он отправлялся гулять, чтобы подавить ощущение голода и поразмышлять о превратностях своей судьбы. Потом возвращался домой, чтобы забыться сном. Но однажды он не дошёл до дома и упал без сознания. Посторонние люди поняли, что случилось, привели его в чувство и накормили. В тот вечер Дени поклялся, что, если у него будут средства, он никогда не откажет нищему.
Так он прожил до самой женитьбы. Небрежно одевался, ходил в одном и том же наряде каждый день: в плюшевом сюртуке с разорванными рукавами и чёрных шерстяных чулках, штопанных белыми нитками. Жил, где попало, частенько ночевал у своих друзей, которые по большому счёту были такими же нищими, как и он сам. Бывало, что попадал в дурные компании, но благодаря его независимому характеру и уму они не оказали на него пагубного влияния.
Творчество
В начале 1740-х годов Дени получил поручение – перевод «Рассуждений о достоинстве и добродетели» английского философа Энтони Шефтсбери, который в то время во Франции был ещё мало известен. Это положило начало его самостоятельным работам по философии:
- 1746 – «Философские мысли»;
- 1747 – «Аллеи, или Прогулка скептика»;
- 1748 – «Нескромные сокровища»;
- 1749 – «Письма о слепых в назидание зрячим».
Его сочинение «Философские мысли» было напечатано без имени и имело невероятный успех, выразившийся хотя бы в том, что книга подверглась публичному сожжению. Дидро достиг определённой зрелости в качестве философа, постепенно его позиции менялись от деизма к атеизму, а потом и к материализму. За «Письма о слепых» философ провёл четыре месяца заключения в Венсенской крепости-тюрьме.
Дени был умён не только в философии, но и в других областях: естествознание, литература, живопись, социальные науки, театр. Учитывая такое всестороннее образование, его вместе с другом, французским философом и учёным Жан Лероном Д’Аламбером, пригласили стать во главе издательства «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел».
Первый том был издан в 1751 году. Всего под его руководством вышло 28 из 35 томов (17 текстовых и 11 иллюстраций). Дидро работал над «Энциклопедией» почти до самой смерти и написал большую часть статей по точным наукам, религии, экономике, политике, философии, механике. В этот период он тесно сотрудничал со знаменитыми французскими писателями и философами Вольтером, Шарлем де Монтескье, Жан-Жаком Руссо, Поль Анри Гольбахом.
Во время работы над энциклопедией было издано ещё две философские работы Дидро – «Письмо о глухих и немых» и «Мысли об объяснении природы».
В 1756 году в руки философа случайно попала комедия венецианского драматурга Карло Гольдони. Находясь под впечатлением, в 1757 году Дидро написал свою первую пьесу «Побочный сын, или Испытания добродетели», спустя год вышла следующая – «Отец семейства». Оба произведения были о семейных отношениях. В них Дени установил новый жанр в театральном и литературном искусстве – что-то среднее между трагедией и комедией, получившее впоследствии название драмы.
Ещё более удачной была судьба у романов и повестей Дидро. Произведение «Жак фаталист и его хозяин» было признано после смерти писателя самым лучшим. Не меньшей популярностью пользуется роман «Монахиня» о развращённых нравах женского монастыря, он был признан лучшим произведением французской прозы ХVIII века. Дважды роман был экранизирован французскими режиссёрами – в 1966 году Жаком Риветтом, в 2013 году – Гийомом Никлу.
Связи с Россией
В середине 1760-х годов Дени решил продать свою уникальную библиотеку, дочь становилась взрослой, и нужно было позаботиться о её приданом. Узнав об этом, со встречным предложением к Дидро выступила императрица России Екатерина II: она купит его книги, но Дени должен остаться их хранителем и стать личным библиотекарем русской правительницы. К тому же Дидро получил должность личного советника Екатерины Великой по вопросам живописи, именно ему принадлежит идея коллекции Эрмитажа.
В 1773 году он побывал в Санкт-Петербурге. Дени сочинил для императрицы России трактаты, в которых убеждал её отменить крепостное право и уничтожить роскошь при дворе. Также он предложил проект новой системы народного образования, по которому предусматривалось бесплатное начальное обучение. Правительница России отнеслась к его предложениям скептически, но всё равно принимала француза с почестями, целые часы проводила в беседах с ним.
Екатерина купила библиотеку философа ещё в 1765 году, но перевезли её в Россию только после смерти Дидро в 1784 году. До этого времени она выплачивала ему определенное жалование за содержание библиотеки. Это литературное наследие складывается из двух групп: сочинения, которые были изданы при жизни писателя, и совсем никому не известные произведения в прозе.
Личная жизнь
В 1743 году Дидро снимал комнату у вдовы обанкротившегося ремесленника госпожи Шампьон. У неё была молоденькая дочь Анна, недавно вышедшая из монастырской школы. Дени придумывал разные ухищрения, чтобы добиться свиданий с девушкой, так как за ней зорко следила мать. Но влюблённые всё-таки поженились, совершив в полночь тайный обряд венчания.
Однако брак не был счастливым, хоть в нём и родилась любимая дочь Дидро. В скором времени он стал изменять супруге, а потом полюбил женщину, которая стала мечтой всей его жизни. Он встретил одинокую Софи Волан в 1757 году, когда им обоим было уже за сорок. Мудрая Софи, так и не познавшая радость семейного счастья и материнства, ничего не требовала от любимого, только его письма, полные откровений и чувств. Их роман длился около тридцати лет, за это время было написано более пятисот писем. Софи Волан умерла на пять месяцев раньше, чем её возлюбленный.
Смерть
Дидро сильно подорвал своё здоровье во время путешествия в Россию. Однако вернувшись во Францию, он не стал лечиться и продолжил заниматься литературной деятельностью, постоянно был завален работой и не имел времени на отдых.
В 1784 году и без того ослабленный организм подкосила болезнь желудочно-кишечного тракта. Дидро умер 31 июля 1784 года в Париже. С 1979 года его имя носит кратер на обратной стороне Луны.
Над «Салонами» Дидро работал с 1759 по 1781 гг. За это время он проанализировал тысячи картин, чуть меньше скульптур и гравюр. Во всех обзорах выставок соединяется информативная и аналитическая точность со свежестью эмоционального восприятия и непринужденностью оценок. В этом проявляется своеобразие подхода Дидро к анализу живописных полотен. Но это не означает, как утверждал П. Вернер, что «у Дидро не было никаких предшественников», исключая «Лафон де Сент-Иена, аббата Леблана, Кальюса и самого Гримма» (Дидро Д. Салоны. СПб., 1988. Т. 1. С. 11). Еще в Древней Греции некий Филострат с острова Лемнос описывал картины. Например, «Нарцисс»: «Юноша только что кончил охоту и стоит у источника: из него самого истекает какое-то чувство влюбленности, - ты видишь, как, охваченный страстью к собственной прелести, он бросает на воду молнии своих взоров» (Филострат . Картины. Каллистрат . Описание статуй. Томск, 1996. С. 46). Данное описание достаточно подробное, выразительное, предполагающее незримого собеседника. Эти стилевые черты мы можем найти и у Дидро.
В своей работе Дидро соединяет публицистический и искусствоведческий подходы. Это может быть объяснено его двойственным отношением к искусству. С одной стороны, Дидро, как и Дюбо, считает, что искусство должно выполнять воспитательную функцию: «…Только живые образы искусства, возбуждающие страсти и вместе с тем очищающие их, более всего пригодны для воспитания людей» (Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1975. С. 73). С другой стороны, Дидро выделяет и эстетическую функцию искусства, которое должно быть ориентировано на античные образцы и полотна лучших европейских живописцев, приводя в пример работы Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка.
Дидро оценивает произведения художников очень резко. Он не скупится ни на похвалу, ни на порицание: «Картин много, друг мой, много и плохих картин. А ведь я всегда предпочитаю похвалу порицанию». В оценке Дидро убийственная ирония означает беспощадный приговор: «…Картина не лишена сладострастия - голые ноги, бедра, груди, ягодицы. Но останавливаешься перед ней скорее в силу собственной порочности, нежели благодаря таланту художника» (о «Купальщицах» Карл Ванлоо). О полотне Парроселя: «Именем Аполлона, бога живописи, мы обрекаем господина Парроселя слизывать краски со своей картины до тех пор, пока от нее ничего не останется, и запрещаем ему впредь выбирать сюжеты, требующие таланта».
Дидро привлекали сюжеты разного характера: те, что были популярны среди классицистов (сюжеты Священного Писания, греко-римской истории и мифологии), и те, что обретают значимость в эпоху Просвещения (сюжеты на бытовые темы, пейзаж, натюрморт).
В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Поэтому художники часто выражали свои идеи в таких неясных образах, что без названия картины трудно было понять содержание ее. На это указывал Дидро, анализируя «Весталку» Наттье: «Вы, пожалуй, вообразите себе молодость, невинность, простодушие, распущенные волосы… Ничего подобного. Вместо этого - изящная прическа, изысканный туалет, все жеманство светской женщины…»
Мы не видим у Дидро строгой иерархии жанров, так как ко всем жанрам Дидро применяет единое требование - следовать натуре. Так, восхищаясь Шарденом, критик пишет: «У него есть… два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа, сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы захотелось пить; возбуждающим аппетит абрикосом и винограду так и тянется рука!»
Однако Дидро зачастую противоречив: он то требует достоверного воспроизведения жизни, то призывает хранить идеальное классическое содержание. С одной стороны, по поводу «Медитации монахов-картезианцев» Жора критик пишет: «Почему он не пошел в монастырь Шартре, дабы собственными глазами увидеть то, что неподвластно его воображению». С другой стороны, Дидро так оценивает одну из картин Мишеля Ванлоо: «Мне не нравится, когда на картине изображена ткань с цветочками: ни простоты, ни благородства».
Дидро ценит в картине прежде всего содержание. Посредственный замысел, по его мнению, большой недостаток: «Есть невежды, воображающие, что главное в картине - это правильно расположить фигуры. …самое важное - набрести на великий замысел, а поэтому необходимо гулять, размышлять, оставив кисти дома, и таким образом предаваться праздности до тех пор, пока великий замысел не будет обретен». Но и великий замысел должен быть передан в соответствующей эстетической форме. Эта мысль Дидро подтверждается его ироническим отношением к одному из портретов Мишеля Ванлоо: «Высота этого полотна - семь с половиной футов, ширина - пять с половиной. Представьте себе, сколько места занимают эти фижмы с гирляндами!». Этому полотну Дидро противопоставляет картины Шардена, в которых «маленькие фигурки он пишет столь искусно, что они кажутся большими. Впечатление не зависит ни от размеров полотна, ни от величины изображаемых предметов».
Известно, что в живописи взаимоотношения предметных деталей образует сюжет, в котором выражается видение художником мира. Но во многих бездарных картинах, по мнению Дидро, детали не несут никакого содержательного значения, как, например, в картине Вьена: «…Вся правая сторона загромождена множеством фигур, расположенных в беспорядке, невыразительных и безвкусных».
Отношение Дидро к детали может быть объяснено двумя причинами. Первая - публицистическая. Гримм и читатели его журнала не всегда имели возможности непосредственно познакомиться с картинами. Поэтому Дидро как можно полнее старался ее описать. Вторая причина- литературно-художественная. Философ старался найти в картине такие детали, которые бы заменили ряд подробностей. Ведь «смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое» (Е. Добин). Цель Дидро - найти яркие детали, а не описывать бессмысленные подробности.
Дидро не анализирует художественные особенности картин, а перечисляет их, ограничиваясь использованием основных понятий композиции, колорита, рисунка. Так, рассматривая «Воскрешение» Башелье, мыслитель пишет: «В вашей картине нет ни красочности, ни правильной компоновки фигур, ни экспрессии, ни рисунка». Особое внимание Дидро обращает на колорит. По колоритному решению противопоставляются «Аман, который выходит из дворца Ассура» Рету и «Язон и Медея» Карла Ванлоо. О первой Дидро пишет: «Никакой экспрессии, передний план не отделен от заднего, краски темны, ночной свет слаб. Этот художник тратит больше масла на свою лампу, чем на краски». А о второй: «Это не что иное, как театральная декорация во всей ее фальши; переизбыток красок нестерпим!»
Стиль самого Дидро очень выразителен. Это заметил Вьен: «Когда вы мне рассказываете о той или иной картине, у меня перед глазами возникает яркий образ ее. Да такой, что сразу хочется занести его на бумагу» (Дидро Д. Салоны. СПб., 1988. Т. 2. С.97). Кроме того, Дидро создает и собственные яркие образы, зачастую предлагая свой вариант написания картины, как в случае с работой Лагрене «Венера в кузнице на Лемносе просит у Вулкана оружие для сына»: «Я на рисовал бы под огромной скалой кузницу, где пылает пламя горна. Вулкан - перед наковальней, он опирается на молот; обнаженная богиня ласкает его подбородок; одни циклопы, прервав работу, наблюдают с насмешливой улыбкой, как хозяина улещивает его собственная супруга; другие - бьют по раскаленному железу так, что сыплются искры, которые разгоняют амуров… А что может помешать одному из циклопов схватить какого-нибудь амура за крылышки, чтобы поцеловать?». В этом описании проявляется талант Дидро не только как искусствоведа, но и как литератора.
Дидро не только высказывает свою субъективную оценку творчества современников, но и предугадывает судьбу их картин. Например, мыслитель пишет о Шардене: это «человек думающий; он знает толк в теории искусства; он пишет в присущей только ему манере, и в один прекрасный день за его работами начнется охота». Некоторых художников Дидро оценивает неоднозначно, как в случае с Грезом и Буше: «Картины Греза в этом году не так великолепны. Манера выполнения стала суховатой, краски - тусклыми и белесыми. Раньше его картины пленяли меня, теперь уже не интересуют». Комментируя «Рождество» Буше, Дидро отмечает: «Я бы не рассердился, если бы мне подарили эту картину. Каждый раз, заходя ко мне, вы плохо говорили бы о картине, но не сводили бы с нее глаз».
Итак, с одной стороны, подход Дидро субъективен и полемически заострен, что признавал он сам: «Ни в коем случае не ставьте мое имя, не то художники растерзают меня, как вакханки - Орфея». С другой стороны, за этой субъективностью скрывается талантливая личность Дидро как искусствоведа. Ведь он часто высоко оценивал именно тех художников, которые сыграли свою роль в истории живописи.
Во 2й половине 50х годов Дидро создал новую целостную концепцию драматич. иск-ва (ряд специальных теорет. работ, посвящ-х вопросам драматургии и театра: «О драматич. поэзии» 1758, «Беседы о „Побочном сыне”» 1758, позднее - «Парадокс об актере» 1773-78). Признавая огромную воспитательную роль театра, Д. разрушал многие принципы класс-зма, к-рые, став условностями, мешали развитию лит-ры и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Д. требовал от пр-ний для театра реалистич. правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга - воспроизведение прозы жизни. По теории класс-ма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Д. настаивал на высокой обществ. значимости «частного существования» и, отвергая нормативную эстетику Буало, для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры : веселая комедия, к-рая изображает смешное и порочное; серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизв-щая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром Д. признавал «средний» жанр - мещанскую драму, в к-рой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии (по ФЭБ: серьезная драма, изображающая конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между людьми 3го сословия).
Тематика мещанской драмы - это изображение буржуазной семьи, в к-рой просветители видели прототип об-ва: в ней наиболее полно проявлялись принципы естеств. политики. В структуре этой драмы определяющее - не хар-ры, а «положения». Героев надо показывать в их соц. функциях, к-рые опред. поступки, психологию, хар-р персонажей, зависящих от реального положения человека в действ-сти (в противоп-сть класс-му). Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики.
[Принципы драматургии, сформулированные в теоретических работах Дидро, знаменовали собой подлинную революцию в театре, а обоснованный им «серьезный жанр» призван был противостоять на сцене трагедии классицизма.
Сохраняют ценность и остроту размышления Дидро об искусстве актера. В «Парадоксе об актере» подчеркнут объективный характер этого искусства. Дидро выступает за актера, размышляющего, управляющего своими эмоциями, опирающегося на большой жизненный опыт, хорошо образованного, с глубоким пониманием воспринимающего драматургический текст.]
Одна из проблем мещанской драмы - проблема семейной добродетели, к-рая заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого. Этому и посвящены драмы Дидро «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).
В последней драме идеальным проводником естественной политики становится г-н д’Орбессон, «отец семейства». Его отношение к домочадцам и слугам разумно и служит интересам общ-ва; он строго судит сына, который, как ему кажется, проматывает состояние, губит здоровье, дискредитирует свое имя; он отговаривает дочь идти в монастырь, он сочувствует бедному арендатору и берет с него мало денег; он дает отсрочку должнику и т. д. Исходя из убеждения, что «надо обвинять несчастные условия, к-рые портят человека, а не его природу», Д. показывает, как тягостная для всех членов семьи власть честолюбивого злодея, богатого родственника командора д’Овиле разрознила всю семью. Конфликт в драме держится на том, что сам отец семейства становится жертвой, по его собственным словам, «светских нравов, жестоких предрассудков, которые подчиняют природу жалким условностям». Следуя благор. идейн. замыслу, Д. наделяет высокими гражданскими добродетелями своих героев-буржуа, что открыто противоречило эгоистич. и стяжательской природе их реальных прототипов [тэк, тут помягшше, а то идеология прёт:/]; это ограничивало сценич. возможности его драмы, герои к-рой были нетипичными, а сюжеты - бесконфликтными; драмы Д. - это скорее не драмы, а проповеди в лицах.
Отсутствие большого социально значимого конфликта сущ-но снижает значение драматургии Д. Сама идея создания серьезного жанра, его теор. обосн. оказали гораздо большее влияние на судьбы драматургии и театра 18 в., чем собственно драмат. пр-ния Д.
По билету 206: краткое содержание не нашла, вот оглавление с пояснениями
I. О драматических жанрах. - О привычке народов. О границах искусства. О людской несправедливости. Нужно находить удовлетворение в работе. Стремиться получить признание друзей. Ждать общего признания от будущих времен. Разрыв между жанрами. Драматическая система. II. О серьезной комедии. - Качества, необходимые поэту этого жанра. Возражение. Ответ. Судить о произведениях духа по ним самим. Важность серьезного и нравственного комизма, особенно для народов развращенных. О некоторых сценах из «Мнимого благодетеля». О нравственности. Второе возражение. Ответ. «Судья», комедия, примерный сюжет. Как судить о драматическом произведении. О человеческой природе. О спектакле. О вымысле. О поэте, о романисте, об актере. Об общей цели всех подражательных искусств. Пример нравственной и трогательной картины. III. О типе моральной драмы. - Ее правила и преимущества. О впечатлениях. О рукоплесканиях. IV. О типе философской драмы. - Смерть Сократа, примерный набросок этой драмы. Об античной драме и ее простоте. V. О драмах простых и сложных. - Предпочтительна драма простая, и вот почему. Трудность одновременного ведения двух интриг. Примеры, взятые из «Девушки с Андроса» и «Самоистязателя». Замечания о построении «Отца семейства». Неудобство введения многочисленных событий. VI. О бурлескной драме. - О ее действии и движении. Она требует своеобразной веселости. Не всякий может добиться в ней успеха. Об Аристофане. Как правительство должно использовать хорошего автора фарсов. О действии и движении вообще. О его нарастании. VII. О плане и диалоге. - Что труднее. О качествах, нужных поэту для составления плана. О качествах, нужных для диалога. План и диалог должны быть написаны одной рукой. Один сюжет может породить много планов; но если даны характеры, речь должна им соответствовать. Есть больше пьес с хорошим диалогом, чем пьес, хорошо построенных. Каждый поэт составляет план и задумывает сцены сообразно своему таланту и характеру. О разговоре с самим собой и его выгодах. Недостаток молодых поэтов. VIII. Об эскизе. - Мысль Аристотеля. Поэтики Аристотеля, Горация и Буало. Пример эскиза трагедии. Пример эскиза комедии. Преимущества эскиза. Средство обогатить его и развить события. IX. О событиях. - О выборе событий. Мольер и Расин, цитаты. О событиях случайных. О роке. Возражение. Ответ. Теренций и Мольер, цитаты. О нитях. О нитях, протянутых впустую. Мольер, цитаты. X. О плане трагедии и плане комедии. - Какой план труднее? Три положения. Автор комедии - создатель своего жанра. Что служит ему образцом? Поэзию полезнее сравнивать с историей, чем с живописью. О чудесном. Подражание природе в сочетании необычайных событий. Об одновременных событиях. О романических прикрасах. Об иллюзии. Иллюзия - величина постоянная. О драме и романе. «Телемак», цитаты. Трагедии, целиком основанные на вымысле. О семейной трагедии. Нужно ли писать ее в стихах. Заключение. О поэте и версификаторе. О воображении. О действительности и выдумке. О философе и поэте. Они последовательны и непоследовательны в одном и том же смысле. Похвальное слово воображению. Воображение упорядоченное. Искупать чудесное обыденным. О композиции драмы. Писать первую сцену первой и последнюю последней. О взаимном влиянии сцен. Возражение. Ответ. Об «Отце семейства». Об «Истинном друге» Гольдони. О «Побочном сыне». Ответ критикам «Побочного сына». О простоте. О чтении древних авторов. О чтении Гомера. Польза его для драматического поэта, подтвержденная приведенными отрывками. XI. Об интересе. - Не думать о зрителе. Нужно ли его посвящать в события или держать в неведении? Нелепость общих правил. Примеры из «Заиры», «Ифигении в Тавриде» и «Британника». Сюжет, требующий умолчаний, неблагодарен. Доказательства, приведенные из «Отца семейства» и «Свекрови» Теренция. Об эффекте монологов. О природе интереса и его нарастании. О поэтическом искусстве и о тех, кто про него писали. Если когда-нибудь гениальный человек напишет свою поэтику, то встретится ли там слово зритель. Другие образцы, другие законы. Сравнение живописца с драматическим поэтом. Внимание поэта к зрителю стесняет поэта и прерывает действие. Мольер, цитаты. XII. Об экспозиции. - Что это такое? В комедии. В трагедии. Всегда ли имеется экспозиция? О прологе или о моменте начала действия. Важно хорошо его выбрать. Нужно иметь цензора, который был бы талантлив. Объяснять лишь то, что нуждается в объяснении. Пренебрегать мелочами. Начинать с силой. Однако сильное начало имеет свои неудобства. XIII. О характерах. - Характеры должны контрастировать с положениями и интересами, а не друг с другом. О контрасте характеров. Изучение этого контраста. Контраст в общем явление отрицательное. Контраст характеров, повторяющийся в драме неоднократно, сделал бы ее несносной. Предположение, подтверждающее эту мысль. Контраст выдает искусственность. Приводит к новым романическим прикрасам. Стесняет построение. Делает диалог монотонным. Если контраст выполнен хорошо, сюжет драмы станет двусмысленным. Доказательства, заимствованные из «Мизантропа» Мольера и «Братьев» Теренция. Драмы без контраста - самые правдивые, самые простые, самые трудные и самые прекрасные. В трагедии нет контрастов. Корнель, Плавт, Мольер, Теренций, цитаты. Контраст чувств или образов - единственное, что я принимаю. Как я его толкую. Примеры из Гомера, Лукреция, Горация, Анакреона, Катулла, «Естественной истории», «Об уме». О картине Пуссена. О контрасте добродетели. О контрасте порока. Подлинный контраст. Мнимый контраст. Древние не знали контрастов. XIV. О разделении действия и об актах. - О некоторых произвольных правилах появления актера и первого о нем упоминания; возвращения актера на сцену; разбивки на акты почти равной длительности. Пример обратного. XV. Об антрактах. - Что это такое? Каков их закон? Действие не прерывается даже в антрактах. В хорошо скомпонованной пьесе каждый акт мог бы иметь название. XVI. О сценах. - Видеть свой персонаж, когда он выходит на сцену. Вкладывать ему в уста речи согласно происходящим на сцене событиям. Забывать о таланте актера. Ошибка современных авторов, в которую впадали и древние. О сценах мимических. О сценах разговорных. О сценах, построенных на пантомиме и речи. Одновременные сцены. Эпизодические сцены. Преимущества и редкие примеры этих сцен. XVII. О тоне. - Каждому характеру присущ свой тон. О шутке. О правдивости речи в философии и в поэзии. Живописать в согласии со страстью и интересом. Насколько несправедливо смешивать поэта с персонажем. О человеке и о гениальном человеке. Разница между диалогом и сценой. Сравнение диалогов Корнеля и Расина. О связи диалога посредством чувств. Примеры. Диалог Мольера. «Ученые женщины» и «Тартюф», цитаты. О диалоге Теренция. «Евнух», цитаты. Об отдельных сценах. Сцены писать труднее, когда сюжет прост. Ошибочное мнение зрителя. О сценах «Побочного сына» и «Отца семейства». О монологе. Общее и, быть может, единственное правило драматического искусства. О карикатурах. О слабом и преувеличенном. Теренций, цитаты. О давах. О любовниках античной и современной сцены. XVIII. О нравах. - О пользе спектаклей. О нравах актеров. О мнимом преувеличении в спектаклях. О нравах народа. Народ не может равно отличаться во всех драматических жанрах. О драме при различных правительствах. О комедии в монархическом государстве. Недостатки. О поэзии и поэтах народа порабощенного и униженного. О поэтических нравах. Об античных нравах. О природе, которая близка поэзии. О времени, предвещающем рождение поэтов. О гении. Об искусстве приукрашивать нравы. Причуды просвещенных народов. Теренций, цитаты. Причины непостоянства вкусов. XIX. О декорациях. - Показать место действия таким, как оно есть. О театральной живописи. Два поэта не могут одновременно проявить себя с равным блеском. О музыкальной драме. XX. О костюмах. - О дурном вкусе. О роскоши. О представлении «Сироты из Китая». О персонажах «Отца семейства» и их одежде. Речь, обращенная к знаменитой актрисе наших дней. XXI. О пантомиме. - Об игре итальянских актеров. Возражение. Ответ. Об игре главных персонажей. Об игре второстепенных персонажей. Педантство в театре. Пантомима, важная часть драмы. Правдивость мимических сцен. Примеры. Необходимо описывать игру. Когда и где сказывается ее эффект. Теренций и Мольер, цитаты. Всегда видно, внимателен или небрежен поэт к пантомиме. Если небрежен, ее нельзя ввести в его драму. Мольер писал ее. Покорнейшие представления нашим критикам. Места непонятные у древних авторов и почему? Пантомима, важная часть романа. Ричардсон, цитаты. Сцена Ореста и Пилада и пантомима. Смерть Сократа и пантомима. Законы композиции, общие для живописи и для драматического действия. Трудность театрального действия с этой точки зрения. Возражение. Ответ. Польза написанной пантомимы. Что такое пантомима? Что говорит народу поэт, который ее пишет? Что говорит он актеру? Ее трудно писать, но легко критиковать. XXII. Об авторах и критиках. - Сравнение критика с некими дикарями и с тупоумным отшельником. Бесполезность роли автора. Бесполезность роли критика. Жалобы одних и других. Справедливость публики. Критика живых. Критика умерших. Колеблющийся успех «Мизантропа» - утешение неудачливых авторов. Автор - лучший критик своего произведения. Авторы и критики - ни достаточно честные люди, ни достаточно образованные. Связь вкуса с моралью. Советы автору. Пример, предложенный авторам и критикам в лице Ариста. Разговор Ариста с самим собой об истине, добре и красоте. Конец рассуждения о драматической поэзии.
Дени Дидро – французский писатель, драматург, просветитель, философ-материалист; основатель, редактор «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел»; выразитель идей третьего сословия, сторонник просвещенной монархии, яростный противник абсолютизма, церкви и религиозного мировоззрения в целом. 5 октября 1713 г. он родился во французском Лангре, простой семье ремесленника.
Родители хотели, чтобы сын стал священником, поэтому с 1723 по 1728 г. он получал образование в местном иезуитском коллеже, стал в 1726 г. аббатом, отличался религиозностью, вел аскетический образ жизни. В 1728 или 1729 г., чтобы окончить обучение, Дидро приехал в Париж, выбрав или янсенистский коллеж д"Аркур, или иезуитский коллеж Людовика Великого (версии разнятся). Есть мнение, что он учился сразу в двух, и агрессивное противоборство двух течений привело к разочарованию в выбранном пути. В 1732 г. Дидро оканчивает факультет искусств Парижского университета, получает степень магистра, но, вместо того, чтобы идти работать в соответствии со специальностью, сделал выбор в пользу свободной жизни и свободных занятий.
В 1743 г. он вступил в брак и зарабатывал средства для молодой семьи, делая переводы. На протяжении 1743-1748 гг. появлялись первые философские работы Дидро («Философские мысли» (1746), «Аллеи, или Прогулка скептика» (1747), «Нескромные сокровища» (1748), «Письма о слепых в назидание зрячим»(1749)), свидетельствующие о переходе на позиции сначала деизма, затем атеизма и материализма. Из-за последней работы Дидро на несколько месяцев арестовали.
Увидевшие свет в 50-ых гг. пьесы «Побочный сын или Испытания добродетели» (1757) и «Отец семейства», как и написанные впоследствии повести и романы, говорили о новом художественном подходе, стремлении рассказывать о жизни обычных людей, принадлежащих к третьему сословию, верности гуманистическим идеалам, были написаны в реалистичной, понятной, лишенной словесных изысков манере.
Славу Дени Дидро снискал своей многолетней и упорной работой над «Энциклопедией, или Толковым словарем наук, искусств и ремесел» (1751-1780), которая систематизировала научные постулаты того времени и стала мощным просветительским инструментом, своеобразным манифестом французского Просвещения. Первоначальный замысел издателя А.Ф. Ле Бретона, возникший в начале 40-х, предполагал адаптацию уже существующей английской энциклопедии. Однако в итоге он был трансформирован в выпуск самостоятельного издания, возглавлять которое было доверено Дидро. Четверть века он руководил подготовкой 28 томов, сам написал порядка 6 тысяч статей, сотрудничал с Вольтером , Руссо , Гольбахом , Монтескье , с признанными специалистами различных наук и искусств. Издание «Энциклопедии» сопровождалось разнообразными сложностями, но Дени Дидро удалось уберечь свое детище от закрытия.
Издавать «Энциклопедию» в Россию ему предлагала Екатерина II , но Дидро отказался, продолжая лавировать между опасными рифами на родине. С октября 1773 г. по март 1774 г. он пробыл в России по приглашению императрицы, предложил на рассмотрение проект системы народного образования, основывавшийся на принципах бессословности и предусматривавший бесплатное начальное обучение. Заболевание желудочно-кишечного тракта поставила точку в его биографии 31 июля 1784 г.; в это время он находился в Париже.
«Племянник Рамо» («Le neveu de Rameau») — философский роман Дени Дидро. Написан в 1762 году, затем дважды — в 1772-1773 гг. и в 1779 — подвергался переработке. Опубликован в 1804 г. в Германии на немецком языке (перевод и комментарий И.В. Гете). Во Франции впервые издан в 1821 г. в обратном переводе с немецкого К. де Сора и Л. де Сен-Женье. Подлинный французский текст c некоторыми сокращениями (по рукописи, принадлежащей дочери писателя) опубликован в 1823 году. Только в двадцатитомном собрании сочинений Дидро (Париж, 1875-1877 гг.) впервые увидел свет полный оригинальный текст «Племянника Рамо».
Заглавный герой романа «Племянник Рамо» Дидро — реальный человек, Жан-Франсуа Рамо, родился в Дижоне в 1716 году. Сын органиста Клода Рамо и племянник известного композитора Жана-Филиппа Рамо. Он вел беспорядочную жизнь, предпринимал безуспешные попытки сделать сначала военную, а затем духовную карьеру, занимался живописью и музыкой. В конце 60-х годов по личному распоряжению министра Сен-Флорантена был помещен в приют для умалишенных, где и скончался в начале 70-х. В последние годы жизни на свободе Ж.-Ф. Рамо сблизился с группой консервативной интеллигенции Фрерона и Палиссо. У них были крайне неприязненные отношения с Дидро, который назвал их «сотней проходимцев».
«Племянник Рамо» Дидро написан в форме философского диалога — жанра, в изобилии представленного в творчестве Дидро. С этим связаны периодически возникающие сомнения в его художественности. Однако попытки рассматривать «Племянника Рамо» как собственно философский диалог с неизбежностью приводят к очевидному нонсенсу, ибо жанр этот предназначен для утверждения конкретной философской позиции. В творчестве Дидро идейно однозначны даже такие беллетризированные диалоги, как «Сон Д’Аламбера и Дидро» и т.п., не говоря уже о «Парадоксе об актере», где один из участников только обозначает повороты мысли другого. В «Племяннике Рамо» два персонажа, причем философ — носитель просветительского разума и идей автора (хоть и не тождественный самому Дидро) — полностью подавляется собеседником. Он не индивидуализирован, его реплики сдержанны и несколько вопросительны, ему ни разу не удается не только в чем-либо переубедить, но даже и переспорить Рамо — категоричного, многословного, колоритного, противоречивого. Цель писателя в данном случае составляет не пропаганда собственных идей, а художественное изображение такой личности, как Рамо. Будучи явным антагонистом, он тем не менее не поддается однозначной оценке — пороки, которыми он бравирует, скомпенсированы неафишированными достоинствами. Он мошенник, прожигатель жизни, тунеядец и при этом человек редкого музыкального и артистического дарования; он зол, но остроумен, самовлюблен, но откровенен, циничен, но в то же время исключительно проницателен и начисто лишен лицемерия. Судя по всему, по мысли Дидро, достоинства Рамо следует рассматривать как заложенные в нем от природы, а пороки — как навязанные обществом. В конечном итоге художественному анализу и обличению подвергается здесь именно общество, отразившееся, как в капле воды, и в самой противоречивой натуре Рамо, и в его многочисленных байках, как почерпнутых из воспоминаний, так и сочиненных на ходу, содержащих массу характерных жизненных ситуаций и целую галерею обрисованных несколькими выразительными штрихами социальных типов: аристократы, буржуа, содержанки, ученики-тупицы, богема и проч. Нелицеприятные откровения Рамо вскрывают механизмы их поступков и взаимоотношений. Гегель в связи с «Племянником Рамо» отмечал, что величайшая истина есть в самом бесстыдстве этого саморазоблачения.